TAREA FINAL.

  Para la obtención de un certificado de participación en el Taller de Escritura Creativa y la obtención de un crédito ECTS será preciso escribir un relato de entre 3 y 6 páginas a doble espacio y fuente Times New Roman 12.
  El relato debe abordar una de estos motivos:

                 1. La creación artística (literaria o no).
                 2. Un acontecimiento histórico real.
                 3. La ciencia-ficción.

   Los relatos habrán de ser enviados por correo electrónico antes del 9 de enero del 2012.

TEXTOS DE LA SESIÓN "ESA COSA LOCA LLAMADA ESTILO"

El tacto de la oscuridad es viscoso, como una ola de mar que te hunde.

El color del hambre es rojizo como barro arcilloso o metal oxidado.

Paula Tellechea Aramburu







CORRIENTE DE CONCIENCIA

William James, en Principles of Psychology, 1890, acuñó el término “stream of consciousness” por analogía entre los cambios de nuestra intimidad y la renovación de las aguas en la corriente de un río. Desde luego que no fue el primero en observar el continuo e indivisible fluir psíquico. […] La realidad primaria de una mente personal —el “yo” enfrentado a un “no-yo”— era para él una sucesión incesante, versátil e irreversible de sensaciones, percepciones, sentimientos, deseos, aversiones, recuerdos, imágenes, ideas… […]

Narradores de todos los tiempos intentaron, si no reproducir los procesos mentales, porque eso es imposible, por lo menos fingir que lo que narraban era una reroducción. Pero en el pasado el análisis interno del fluir psíquico se hacía desde fuera o, si se hacía desde dentro, no penetraba en la zona de lo no verbal. En cambio, en el siglo XX, muchos narradores se especializaron en procedimientos que, por ser nuevos, requerían un bautizo. Entonces se les dio el nombre de “monólogos interiores narrados” y “monólogos interiores directos”.

[…]

En los monólogos interiores de la literatura contemporánea, el lenguaje se organiza, no sobre la gramática, sino sobre lo que la psicología nos enseña de la personalidad profunda. Se produce entonces una revolución lingüística […]. Parecen informales, antiartísticas y sin duda rompen las normas de la gramática, pero es porque se zambullen en el fluir psíquico de un personaje y, mientras se van nadando, asoman la cara sobre las ondas para hacer señas al lector. La prosa de la narración de pronto entra en laberintos sintácticos que remedan laberintos psicológicos. Surge así una nueva retórica, tan mañosa como la vieja.

[…]

El lector lee una serie de palabras; pero las palabras del narrador están allí precisamente para llamar la atención sobre el hecho de que no hay palabras que rindan con plenitud las impresiones del personaje. Son impresiones prelingüísticas, inefable, inenarrables. El mundo psíquico corre rápido y digresivo por debajo del lenguaje.

[…]

Los monólogos interiores propiamente dichos no explican ni comentan la idiosincrasia del personaje, sino que el personaje mismo se desnuda en silencio. Surgen de una honda fuente y por eso el narrador no los organiza ni lógica ni semánticamente. En todo caso la gramática es tan floja que a través de sus grietas uno cree vislumbrar una tenebrosa subconsciencia.

E. Anderson Imbert, Teoría y técnica del cuento, Ariel, Barcelona, 1992, pp. 209-221.

Frsiiiiiiiiifronnnnng tren pintado por alguna parte la fuerza que tiene dentro esas máquinas como gigantes enormes y el agua hirviéndoles por todas partes y saliéndoles por todos lados como el final La vieja y dulce canción de amoor los pobres hombres que tienen que andar fuera toda l noche lejos de sus mujeres y familias en esas máquinas asadas sofocantes fue hoy me alegro de haber quemado la mitad de esos recortes viejos del Freeman y Photo Bits dejando cosas así tiradas por ahí se está volviendo muy descuidado y tiré todas las demás por el W.C. le haré que me los corte mañana en vez de tenerlos ahí hasta el año que viene para sacar unos pocos peniques por ellos dónde está el periódico de enero pasado y todos esos gabanes viejos que saqué en un lío del recibidor dando al sitio más calor del que tiene la lluvia fue estupenda y refrescante precisamente después de mi primer sueño creía que iba a ponerse como Gibraltar Dios mío qué calor allí antes que llegara  […]

James Joyce, Ulises, Aguilar, Madrid, 2004, t. I, p.536.

TEXTOS DE LA SESIÓN "CONMUEVE"

Cuando dirigió una mirada instantánea al árbitro, que agarraba con fuerza el silbato, volvió su rostro al frente y comenzó a correr entre gritos. El balón trazó una diagonnal perfecta entre los defensores y cayó ante sus pies. Ahora miró al portero, que a escasos metros frunció el ceño en espera de un golpe mortal. El balón voló sobre el larguero, y tres cortos pitidos indicaron el final. Cuando todos se retiraban, batido en el cesped, el futbolista lloraba como un niño.

Víctor Pereira Sánchez

El objeto ha caído al agua y ese agua reacciona creando formas de extraordinaria violencia, formas que recuerdan a la nube de fuego y polvo levantada por una bomba atómica. Se forma una onda precisa y rápida que en círculos concéntricos se aleja del punto donde ha caído el objeto. en ese punto el fluido se eleva en una columna que aparenta una solidez que ni siquiera parece propia del agua, y llega unos centrímetros más arriba, como dándose cuenta de su fragilidad, se separa en mil gotas.

Paula Tellechea



Textos elaborados en el curso de la 4ª sesión, el 20 de octubre de 2011.





CIENCIA FICCIÓN: NI TAN LEJOS NI TAN CERCA.

El mundo de la ciencia ficción se halla al final de una huida hacia un espacio-tiempo no investigado históricamente, y lo que caracteriza a este mundo es su carácter de firme y mudable ubicuidad, que emerge en la supervivencia mágico-mítica de la atemporalidad. Pero la negación y la abstracción del tiempo histórico, del espacio y de las singulares personalidades reales, concretas y tridimensionales, la amplificación fantástica de las facultades humanas, el pasaje de sueño en el que está situado el flujo de la acción, el tiempo curiosamente coagulado en torno a los acontecimientos que lo atraviesan, como las astronaves estelares y los planteas hormigueantes, antes que ser formas de la irrealidad, en cuanto que sirven para expresar juicios de la imaginación sobre la realidad, son ante todo formas de ser de la actualidad, maneras diversas de su esencia, procedimientos de la toma de distancia de lo visible para provocar lo invisible.

F. Ferrini, ¿Qué es verdaderamente la ciencia ficción?, Doncel, Madrid, 1971, pp. 170-171.

TEXTOS DE LA SESIÓN "LOS MITOS SIEMPRE ENCARNADOS"

Le llamaron Brisa, sin ninguna razón en especial. quizá sus padres tan solo querían ser originales, pero se tomaron tan a pecho su nombre que creció siempre liviana, casi transparente, hasta desaparecer cierto día abandonándoles en la duda de si existió alguna vez.

Mar González

Penélope sigue esperando

Penélope espera en la cola del supermercado. Después de veinte años esperando, empieza a creer que ha aprendido a esperar: a esperar a que Telémaco vuelva del colegio; a esperar ese momento libre del día, que nunca llega, para pensar en ella; a esperar a que Odiseo vuelva de su viaje de negocios, a la ciudad de Troya, y le regale ese fin de semana romántico lejos de las costas de Ítaca.  Y sabe esperar porque ha aprendido que una mujer se casa con un hombre y con sus proyectos, y que un hombre se casa con una mujer, y con sus horarios, y con sus normas domésticas, y con sus reproches. Penélope sigue esperando porque solo espera que Telémaco, y tal vez también Odiseo, algún día le lleguen a admirar.

Íñigo Rubio Zavala

LO DE ESCRIBIR ES PURO TEATRO.

Lo extraño es que al encontrarnos en el escenario parece que perdemos estas dotes naturales y nos ponemos a actuar a base de deformaciones ficticias. Lo que nos impulsa a obrar en esa forma es el hecho de vernos en la obligación de crear algo a la vista de un público. En el concepto de representación está implícito cierto deber convencional de lo que yo llamaría falta de verosimilitud, porque sentimos que se nos imponen las acciones y los discursos prescritos por un autor, el escenario diseñado por un artista y la producción organizada por un director. Todos estos factores parecen trazarle al actor una ruta de exhibicionismo y de desempeño poco auténtico de un papel. […]

Lo que aquí le pedimos al actor es que en el escenario viva de acuerdo con las leyes naturales, que sea normal. Pero ésta es una meta difícil de lograr porque todo el ambiente que rodea al artista en el escenario lo invita a deformar la realidad.

La base de lo que hemos llamado nuestro “sistema” es precisamente ir en contra de esa deformación artificial, y orientar el esfuerzo de nuestras energías íntimas hacia la senda de las leyes naturales del estado creativo de un ser humano.

C. Stanislavsky, Creación de un personaje, Diana, México, 1992, pp. 321 y 322.

ALEGATO A FAVOR DE LA CIENCIA FICCIÓN

Hoy —en el mismo día en que escribo esto— he recibido una llamada telefónica del New York Times. Publican un artículo que les envié por correo hace tres días. Tema: la colonización de la Luna.

¡Y me dan las gracias por ello!

¡Por la Luna!... ¡Cómo han cambiado los tiempos!

Hace treinta años, cuando empecé a escribir ciencia ficción (yo era muy joven por aquel entonces), la colonización de la Luna era estrictamente un tema para las revistas pulp con llamativas portadas. Era literatura de no-me-digas-que-me-crea-todas-esas-tontería. Sobre todo ¡era literatura escapista!

A veces pienso en eso con una especie de incredulidad. La ciencia ficción era literatura escapista. Nosotros éramos escapistas. Nos alejábamos de problemas prácticos tales como el béisbol infantil, los deberes en casa y las peleas son los compañeros, para entrar en el increíble mundo de la explosión demográfica, de las naves cohete, de la exploración lunar, de las bombas atómicas, de las radicaciones tóxicas y de la atmósfera polucionada.

¿No era algo grande? ¿No era admirable la forma en que nosotros, los jóvenes escapistas, recibíamos nuestra justa recompensa? Nos preocupábamos de todos los problemas grandes e insolubles de hoy en día unos veinte años antes de que lo hiciera los demás. ¿Cómo podía considerarse eso escapismo?

Isaac Asimov, Prólogo a Visiones peligrosas I, de Harlan Ellison, Martínez Roca, Barcelona, 1983, p. 15.

HOY MI PADRE ME HA REGALADO UN LIBRO.

"Julia, échale un vistazo", y leo la portada: Éxito. Un libro sobre el rechazo editorial. Me pregunto si mi padre me quiere al tiempo que tanteo el libro ―edición de bolsillo, papel basto, fondo blanco, editorial Trama, mmmm, Trama― hasta llegar a la contraportada: Inspirado en una sentencia de Winston Churchill ("El éxito es ir de fracaso en fracaso sin perder el entusiasmo") […].

Ahora me toca meter la carne en el horno y hacer la salsa teriyaki, la única salsa que a mi padre no le gusta. Entre pucheros, humos y vapores, leeré el libro; y decidiré si servir la agridulce teriyaki en la salsera o empapando la carne.

TEXTOS DE LA SESIÓN "TODO LO QUE PODRÍA SER".

Mis ojos parpadean por un instante. Tengo que hacer un esfuerzo para analizar la situación. ¿Dónde estoy? Mi mirada se centra en un gran pastel de chocolate que está colocado encima de una mesa maciza de madera. Pero no es el pastel lo que me llama la atención, son el sinfín de velas que desprenden mucho calor. Alrededor de la mesa está un grupo numerosos de personas. Todos gritan a la vez "¡que sople las velas, que sople las velas!". Caigo en la cuenta de que debe de ser el cumpleaños de alguien, de modo que yo también me uno al coro de voces para no llamar la atención.

Jürg Kaufmann

¿Por qué me mira así la gente? ¿Por qué una vela? ¿Que sople? Qué sensación tan agradable, el aire se abre paso por el pecho. ¿Más fuerte? El soplo se encauza entre los labios, los acaricia, la llama baila al son de mis pulmones. ¿Por qué apagar la vida? Dejadme que la sienta un poco más, ¿por qué esas caras? Dejadme la esperanza.

Patxi Burillo Noain

Se levantan, se preparan el desayuno, se visten, se perfuman, se bañan, se maquillan y vuelve a ser lo que no son, ya no son Sara y Miguel, son Romeo y Julieta en un mercedes hacia el teatro Alcázar.

Iris Viguera Pérez

Época del carnaval veneciano, las socorridas máscaras acuden a disfrazar lo esencial del ser.

Víctor Rivero Mendoza.

Justo en el momento en que pasaba de página y empezaba a leer "Cuando despertó", sonó el timbre. Un impertinente vagabundo me preguntó (¡fíjate qué casualidad!) si conocía aquel relato que él mismo interrumpió. —Ah, es una delicia —no le mentí— ya estoy leyéndolo.

Stéfano Straulio



Lo reconozco, no tuve el coraje para reconocer que en realidad no lo había leído: ella me gustaba demasiado. Para ser sincero, la verdad es que el cuento del dinosaurio me estaba dando auténticos dolores de cabeza. Cuando le preguntaba a alguien si lo había leído, invariablemente, esa persona citaba el inicio del cuento: «Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí», pero nunca pasaba de ahí. Yo permanecía en silencio, expectante, con la esperanza de que terminaran de contarlo, pero entonces solían añadir: «es genial, ¿no cree?». Y yo contestaba que sí, que sí, que era espléndido. Soy demasiado vanidoso para reconocer mi ignorancia.

            —¡Qué casualidad! —le dije entonces a la culta dama—. Yo también me lo estoy leyendo y, desde luego, me está fascinando.

Iñigo Rubio Zavala

Estos microrrelatos son fruto de unos ejercicios de extrañamiento de lo cotidiano y de los tópicos literarios, realizados durante la sesión del Taller de Escritura Creativa del 6 de octubre del 2011.



TODO LO QUE PODRÍA SER Y NO ES PORQUE...

1. No se me ocurre nada. ¡Mentira! Claro que se nos ocurren cosas, no paramos de pensar, ¡estamos vivos!

[…]para el creador no existe pobreza, ni lugar pobre o indiferente. Y si usted estuviera encerrado en una prisión, y sus muros no dejaran llegar a sus sentidos ningún rumor venido de fuera, ¿no seguiría teniendo su infancia, esa riqueza deliciosa y regia, ese lugar mágico de los recuerdos? Dirija hacia allí su atención. Intente desenterrar las sensaciones sumergidas de ese pasado lejano; su personalidad se fortalecerá, su soledad se hará más grande hasta convertirse en una estancia en penumbra donde el estrépito de los otros pasará de largo, a lo lejos.

R.M.Rilke, Cartas a un joven poeta, Barcelona, Obelisco, 2002.

Por tanto, si tuviera que decir a un principiante: “Escribe conforme a la experiencia y sólo a la experiencia”, éste me parecería un consejo tortuoso si no me cuidara de añadir a continuación: “¡Trata de ser una de esas personas a las que nada se les escapa!”.

Henry James, “El arte de la ficción”, en La imaginación literaria, Barcelona, Alba, 2002.

2. No se me ocurre nada que merezca la pena ser contado. El problema no es que no se nos ocurran ideas, sino que creemos no distinguir las ideas que merecen la pena. ¡Probémoslas todas! La primera idea es sólo una primera idea, no compromete.

   […]lo primero que hay que hacer con el folio en blanco es mancharlo con la    primera palabra, aunque esa palabra sea una tontería y luego haya que desecharla.

José Saramago para Cremades, R. y  Esteban, A., Cuando llegan las musas, Madrid, Espasa, 2002.

La mayoría de los escritores, sobre todo los poetas prefieren dar a entender que componen en una especie de espléndido frenesí, de intuición extática; se quedarían literalmente helados de terror ante la idea de hacer que el público echase un vistazo detrás del telón y viera los laboriosos e inciertos alumbramientos del pensamiento, los verdaderos designios comprendidos solamente en el último minuto, los innumerables relámpagos de ideas que no alcanzaron la madurez de la plena luz, las imaginaciones plenamente maduras y rechazadas, [...].

Edgar A. Poe, Filosofía de la composición, Buenos Aires, Emecé, 1944.

3. No se me ocurre nada original. Porque nos paraliza que no haya nuevo por descubrir ni en el universo físico ni en el literario. No hace falta que exista la novedad, somos creativos, creamos novedad: ¡revisemos nuestra experiencia y ‘desfamiliaricemos’ y ‘malinterpretemos’!

"Desfamiliarización" es la traducción que suele darse a la palabra rusa ostranenie (literalmente, 'convertir en extraño'), otro de esos inestimables términos críticos acuñados por los formalistas rusos. En un famoso ensayo publicado por primera vez en 1917, Victor Shklovsky afirmaba que el propósito esencial del arte es vencer los mortíferos efectos de la costumbre, representando cosas a las que estamos habituados de un modo insólito:

La costumbre devora las obras, la ropa, los muebles, la propia esposa y el miedo a la guerra. ... Y el arte existe para que podamos recobrar la sensación de vida; existe para hacerle a uno sentir cosas, para hacer lo pétreo pétreo. El propósito del arte es recrear la sensaciones de las cosas tal y como las percibimos y no tal como la sabemos.

¿Qué queremos decir cuando afirmamos ¾y es un elogio muy común¾ que un libro es "original"? No queremos decir con ello, en general, que el escritor ha inventado algo sin precedentes, sino que nos ha hecho "percibir" algo que, en un sentido conceptual, ya "sabemos", y lo ha hecho desviándose de los modos convencionales, habituales, de representar la realidad. "Desfamiliarización", en una palabra, es otra manera de decir "originalidad".

Lodge, David, El arte de la ficción, Barcelona, Península, 1999.

Pero el gran poeta dice: “”nunca he inventado”.

Sin embargo, frente al imperativo del progreso en la ciencia y en la tecnología, la relación de la obra nueva con el pasado substancial y formal, con las pinturas, las estatuas, las sinfonías, los edificios, los poemas o las novelas de la tradición es profundamente ambigua. La riqueza del canon, de lo ejemplar, es simultáneamente generadora e inhibidora, seminal y restrictiva. Proporciona alfabetos, apuntes para el reconocimiento, la inmediatez de la evocación y de la comparación tan penetrantes que apoyan el acto formador ejerciendo al mismo tiempo una enorme presión sobre él. En el Ulises de Joyce, en Omeros de Derek Walcott, en Doctor Faustus de Thomas Mann son estos apoyos y presiones los que se convierten en su tema explícito. La variación temática, como hemos visto, es fundamental para la organización y la recepción estéticas. Una buena parte de la literatura, de las artes y de la música está hecha de citas metamórficas y de reiteraciones más o menos vivificantes (cuánto hay de Dickens en una obra tan radicalmente nueva como El proceso de Kafka). La etimología es elocuente: “repetir” es “pedir otra vez”, suplicar dos, tres, cien veces, como Dante a Virgilio, como Virgilio a Homero y Homero a...

George Steiner, Gramáticas de la creación, Siruela, Madrid, .

Pero la diferencia entre el presente y el pasado consiste en que el presente consciente es una comprensión del pasado de una manera y en un grado que la propia conciencia que el pasado tiene de sí mismo no puede ofrecer.

T.S. Eliot, La tradición y el talento individual.

La Influencia Poética, cuando afecta a dos poetas fuertes, auténticos, tiene lugar siempre por una malinterpretación del poeta anterior, un acto de corrección creativa que es, real y necesariamente, un malentendido. La historia de la influencia poética fructífera, es decir, la principal tradición de la poesía occidental desde el Renacimiento, es una historia de ansiedad y una caricatura de salvarse a uno mismo, de distorsión, de revisionismo perverso y deliberado sin el que la poesía moderna como tal no existiría.

Harold Bloom, La ansiedad de la influencia. Una teoría de la poesía, Trotta, Madrid, 2009.

DEMOCRACIA "VS" ARISTOCRACIA (I)

El pasado jueves 29 de septiembre (1ª sesión del Taller 2011/2012), al final de mi exposición planteé la disyuntiva entre la literatura democrática y la literatura aristocrática. Una conversación al final de la sesión me persuadió de que había sido poco precisa al referirlas. Espero que Tocqueville ilumine lo que quise trasmitiros.



Imaginemos un pueblo aristocrático que cultive las letras. Las obras de la inteligencia, lo mismo que las cosas del gobierno, serán asunto propio de la clase soberana. La literatura, igual que la vida política, estará casi limitada por entero a esa clase, o a aquellas que más se le aproximen. Esto me basta para tener la clave de todo lo demás.

Cuando un pequeño número de hombres, siempre los mismos, se ocupan simultáneamente de las mismas cosas, se entienden fácilmente y acuerdan en común determinadas reglas principales para cada una de ellas. Si el objeto que atrae la atención de esos hombres es la literatura, pronto someterán las obras del espíritu a leyes precisas de las que no estará permitido apartarse.

Pero esto no es todo: los hombres de quienes hablo pasan toda su vida rodeados de comodidades y riqueza, por lo que adquieren aficiones refinadas y amor a los placeres exquisitos y delicados.

Y lo que más, contraen a menudo una cierta molicie de espíritu y de corazón en el largo y apacible disfrute de tantos bienes, que les induce a apartar de sus mismos placeres lo que en ellos pudiera haber de inesperado o vivo en exceso. Prefieren divertirse a emocionarse; quieren que se les interese, pero no que se les arrastre.

Imaginad ahora un gran número de trabajos literarios realizados por estos hombres o para ellos, y no os será difícil imaginar una literatura donde todo será regular y estará ordenado de antemano. La obra más insignificante será cuidada hasta en sus menores detalles; el arte y el trabajo se revelarán en todo; cada género tendrá reglas particulares de las que no podrá desviarse y que le aislarán de los otros.

El estilo vendrá a ser casi tan importante como la idea, la forma como el fondo; el tono será culto, moderado, circunspecto. El espíritu caminará con paso noble, rara vez con un aire vivo, y los escritores se dedicarán más a perfeccionar que a producir.

Sucederá a veces que los miembros de la clase literaria, viéndose únicamente entre ellos y no escribiendo más que para ellos, quedarán aislados del resto del mundo, lo que les hará caer en lo rebuscado y lo falso; se impondrán pequeñas reglas literarias para uso exclusivo que les apartarán insensiblemente del sentido común y de la naturaleza.

A fuerza de querer hablar de otro modo que el vulgo, vendrán a dar en una especie de jerga aristocrática, tan distante del bien hablar, como el habla del pueblo.

He ahí los peligros naturales de la literatura en las aristocracias.

Toda aristocracia que se aísla enteramente del pueblo llega a la impotencia.

Alexis de Tocqueville, La democracia en América, Alianza, Madrid, 2006, vol. 2, pp. 75-77.

EN DEFENSA DEL EJERCICIO.

 En música hay unas composiciones muy curiosas: los estudios. Se trata de piezas musicales que son creadas para ejercitar la técnica del instrumentista. Son especialmente célebres los estudios para piano. Muchos de esos estudios alcanzaron además de valor como ejercicio, valor estético. El caso más obvio puede ser el Estudio Op.10 Nº 12 (Revolucionario):

Quizás uno más difícil para el oído pero por el que tengo debilidad es el estudio Op. 39 Nº 6 de Rajmáninov (o Rachmaninov):

 ¿Por qué os cuento esto? Porque es esta la mentalidad con la que debéis abordar la última tarea. No se trata de escribir una gran obra, sino de ejercitaros.

 ¿Ejercitar qué? Roman Jacobson ve que el lenguaje tiene seis funciones, una por cada elemento comunicativo: la función expresiva (emisor), la función conativa (receptor), la función fática (canal), la función referencial (referente), la función metalingüística (código o lenguaje) y la función poética (mensaje). Os propongo que elijáis una de estas funciones y que exploréis sus límites. Imaginaos un texto en el que lo importante fuera únicamente la expresividad subjetiva del autor.

 Si lo pensáis, hacer este ejercicio es un asunto muy artificioso, es atrofiar lo que entendemos por literario. Pero esto sólo lo sabremos nosotros que lo hemos creado, el receptor podrá decidir como en el primer estudio de esta entrada que es una bella pieza de arte. Esto es trampa, sí, lo sé, pero no fuimos nosotros los que inventamos la tramoya.

LA POÉTICA AGITADORA DE ARTHUR RIMBAUD.

Que el Poeta reviente en su salto persiguiendo cosas inauditas e  innombrables: ya vendrán otros horribles trabajadores. ¡Ellos empezarán a partir de los horizontes en los que el otro se haya desplomado!

—Continuará dentro de seis minutos—

[…]

Como le estaba diciendo, el poeta es realmente ladrón de fuego.

Lleva el peso de la humanidad sobre sus hombros, incluso el de los animales; deberá conseguir que sus invenciones se sientan, se palpen, se escuchen; si lo que él trae de allá abajo tiene forma, lo da con forma; si es informe, lo da informe. Hallar una lengua.

Por lo demás, como toda palabra es idea, ¡pronto llegará la hora del lenguaje universal! Hay que ser académico —estar más muerto que un fósil— para completar un diccionario, sea del idioma que sea. ¡Hay gente débil que, si se pusiera a pensar en la primera letra del alfabeto, acabaría por sumirse muy pronto en la locura!

Esta lengua será del alma para el alma —resumiéndolo todo: perfumes, sonidos, colores…—, del pensamiento enganchando el pensamiento y tirando de él. Si el poeta definiera qué cantidad de lo desconocido se despierta, en su época, dentro del alma universal, ¡conseguiría dar algo más que la fórmula de su pensamiento, que la notación de su marcha hacia el Progreso! Enormidad que se convierte en norma, absorbida por todos, ¡el poeta sería en verdad un multiplicador de progreso!

[…]

Así como los poetas son también ciudadanos, el arte eterno tendría sus cometidos. La poesía dejará de acompasar la acción; irá por delante de ella.

¡Qué poetas existirán entonces! Cuando las cadenas de la infinita servidumbre de la mujer sean rotas, cuando la mujer viva por ella y para ella, cuando el hombre —hasta ahora abominable— le haya dado la remisión, ¡también ella será poeta! ¡La mujer hallará su parte de lo desconocido! ¿Serán sus mundos de ideas distintos de los nuestros? Descubrirá cosas extrañas, insondables, repulsivas, deliciosas; nosotras las tomaremos, las comprenderemos.

Mientras tanto, exijamos a los poetas lo nuevo, ideas y formas. Por supuesto, muy pronto todos los listillos creerían haber satisfecho ya tal demanda. ¡Pero no se trata de eso!

Iluminaciones, seguidas de Cartas del vidente, Hiperión, Madrid, 1995, pp. 115-123.

LA POÉTICA CUBISTA DE GEORGE BRAQUE (1882-1963)

"Limitarse en los medios es lo que engendra formas nuevas, lo que invita a la creación, lo que hace el estilo."



"El progreso en arte no consiste en extender sus límites, sino en conocerlos mejor."

Hombre con guitarra

"El cuadro está terminado cuando he borrado la idea."

Guitarra

El día y la noche: cuadernos 1917-1932, Acantilado, Barcelona, 2001.

TERCERA TAREA: ORIGINALÍSIMO.

La tercera tarea del TEC es la de escribir un relato de no más de 6 páginas intentando formas nuevas, tonos nuevos, temas nuevos, mitos nuevos. Se trata de hacer una nueva vanguardia.

¿De verdad no hay nada nuevo?, ¿el arte está condenado a ser reciclaje?, ¿el postmodernismo sólo puede ser una cita constante? De no haber nada nuevo, si sólo podemos aspirar como escritores a repetir con pericia formas y tópicos ya leídas, ¿por qué el lector debería acudir a nuestros escritos? 

La fecha límite de entrega es el jueves 7 de abril. Los relatos serán devueltos con comentarios y leídos públicamente en la sesión del 11 de abril.

EL GENIO ROMÁNTICO.

Es tarde, pasada la medianoche. El 25 de abril, la fecha de la declaración de guerra, un día tan emocionante para la ciudad de Estrasburgo, ha tocado a su fin. En realidad, ya ha empezado el 26 de abril. Sobre las casas reina una oscuridad nocturna, pero es una oscuridad engañosa, pues la ciudad aún vibra de excitación. […]

También Rouget, que acaba de trepar por las escaleras hasta su modesto cuartucho del número 126 de la Grande Rue, se siente extrañamente emocionado. No ha olvidado su promesa de intentar escribir un himno bélico para el ejército del Rin. Inquieto, camina de un lado a otro por su estrecha habitación. ¿Por dónde empezar? ¿Por dónde empezar? Aún vibra en su cabeza el caos de los enardecidos llamamientos de las proclamas, de los discursos, de los brindis. “Aux armes, citoyens!... Marchons, enfants de la liberté!... Écrayons la tyrannie!... L’étendard de la guerre est déployé!...” Pero recuerda también otras palabras que ha escuchado al pasar. Las voces de las mujeres, que tiemblan por sus hijos. La preocupación de los campesinos porque los campos de Francia puedan ser pisoteados y abonados con sangre por las cohortes extranjeras. Medio inconsciente, escribe las dos primeras líneas, que no son más que un eco, una reverberación que reproduce esos gritos.

Allons, enfants de la patrie,

le jour de glorie est arrivé!

Después se detiene y se queda desconcertado. No suena mal. El principio es bueno. Ahora sólo falta encontrar el ritmo adecuado, la melodía para esas palabras. Saca su violín del armario. Ensaya. Y es milagroso. Ya en los primeros compases el ritmo se ajusta perfectamente a las palabras. A toda prisa sigue escribiendo, ahora ya transportado, ahora ya arrastrado por la fuerza que alienta en él. Y todo se agolpa de una vez. Todos los sentimientos que en ese momento se han desatado. Todas las palabras que ha escuchado en la calle, durante el banquete. El odio a los tiranos. La angustia por la tierra natal. La confianza en la victoria. El amor a la libertad. Rouget no necesita improvisar ni inventar, sólo rimar, conferir el ritmo arrebatador de su melodía a las palabras que hoy, en ese día único, han pasado de boca en boca. […] Tal vez él mismo no lo oiga, ni siquiera su propio oído despierto, pero el genio del momento, que en aquella noche única se ha alojado en su cuerpo mortal, le ha escuchado a él. Y la melodía, cada vez más dócil, obedece a ese compás machacón, jubiloso, que es el latido de todo un pueblo. Como bajo un ajeno dictado, Rouget escribe con precipitación, cada vez con mayor precipitación, las palabras, las notas. Le ha sobrevenido un ímpetu que repercute en su alma estrecha y burguesa como ningún otro hasta ahora. Una exaltación, un entusiasmo que no son suyos, un poder mágico, concentrado en un único y explosivo segundo, arrastra al pobre diletante muy por encima de sus propios límites y, como un cohete, lo lanza ―por un instante, luz y llama resplandeciente― hasta las estrellas. Durante una noche, al capitán Rouget de Lisle se le concede formar parte de los inmortales. […]

Rouget apaga la luz y se echa sobre la cama. Algo, no sabe el qué, le ha elevado a una lucidez hasta entonces nunca experimentada por sus sentidos. Algo le lleva ahora a desplomarse en un apático agotamiento. Duerme con un sueño pesadísimo, que se parece a la muerte. De hecho, el creador, el poeta, el genio ha muerto de nuevo en él. Pero sobre la mesa, desligada del durmiente, al que en realidad ese milagro le ha sumido en un sagrado éxtasis, se encuentra la obra acabada. En la historia de todos los pueblos difícilmente se habrá repetido el que a una canción se le haya puesto música y letra con una rapidez y perfección semejantes.

S. Zweig, “El genio de una noche”, en Momentos estelares de la humanidad. Catorce miniaturas históricas, Acantilado, Barcelona, 2006, pp. 125-128.

http://www.youtube.com/watch?v=4K1q9Ntcr5g&feature=related



¿CUÁL DE LOS DOS MICRORRELATOS OS PARECE MÁS RÁPIDO?

Presente

Saco la moneda del bolsillo con el cuidado de mis dos manos, lo hago sólo para observarla un segundo. Contemplo su brillo. Al segundo siguiente voy a meterla de nuevo en el bolsillo de mi pantalón descosido pero por causa del destino la moneda sale disparada al suelo. Rueda una palma de mi mano, rueda una zancada, otros 30 centímetros, amaga con caerse, parece asustarse bajo el bufido del coche rojo, incluso me parece que rueda marcha atrás al toparse con el baboso hocico de un pastor alemán. Pero sólo rueda otro segundo más, sigue rodando 50 centímetros más allá hasta la cuneta del asfalto, justo en la rendija de una alcantarilla para caer al fondo de todos los estómagos vacíos que no son el mío.

Pretérito perfecto

Saqué la moneda del bolsillo con el cuidado de mis dos manos, lo hice sólo para observarla un segundo. Contemplé su brillo. Al segundo siguiente fui a meterla de nuevo en el bolsillo de mi pantalón descosido pero por causa del destino la moneda salió disparada al suelo. Rodó una palma de mi mano, rodó una zancada, otros 30 centímetros, amagó con caerse, pareció asustarse bajo el bufido del coche rojo, incluso me pareció que rodaba marcha atrás al toparse con el baboso hocico de un pastor alemán. Pero sólo rodó otro segundo más, siguió rodando 50 centímetros más allá hasta la cuneta del asfalto, justo en la rendija de una alcantarilla para caer al fondo de todos los estómagos vacíos que no fueran el mío.

EL MANIFIESTO ROMÁNTICO MÁS HERMOSO: WORDSWORTH

He dicho que la poesía es el espontáneo desbordamiento de intensas emociones y tiene su origen en la emoción rememorada en estado de tranquilidad: la emoción es contemplada hasta que, por una especie de reacción, la tranquilidad desaparece gradualmente y una emoción, semejante a la que existió ante el objeto de la contemplación, va apareciendo paulatinamente hasta cobrar una existencia real en el pensamiento. En esta disposición de ánimo suele comenzar la composición afortunada, y en una disposición similar a ésta se continúa; pero la emoción, sea de la clase y del grado que sea, procedente de causas diversas está investida de placeres diversos; por eso, al describir de forma voluntaria cualquier tipo de pasiones, el entendimiento se encontrará por regla general en estado de placer. Ahora bien, si la naturaleza es tan precavida en preservar en estado de placer a un ser así destinado, el poeta debería sacar provecho de la lección que de este modo se presenta ante él, y debería sobre todo cuidar de que, cualesquiera sean las pasiones que él comunica a sus lectores, dichas pasiones, si el entendimiento de éstos es sano y vigoroso, vayan siempre acompañadas de un aumento de placer.

W. Wordsworth, Prólogo a Baladas Líricas, Hiperión, 1999, pp. 85-87.

El conocimiento de ambos, poeta y científico, es placer; pero el conocimiento de uno está unido a nosotros como parte esencial de nuestro ser, como nuestra natural e inalienable herencia; el otro es una adquisición personal e individual que nos llega poco a poco y que nos relaciona con los demás seres humanos por medio de una afinidad que no es directa ni habitual. El científico busca la verdad como un benefactor remoto y desconocido […] El poeta, entonando una canción a la que se unen todos los seres humanos, se deleita en la presencia de la verdad como nuestro amigo invisible y nuestro compañero de cada hora.

Ibid., p.69.

LA EMOCIÓN ROMPE LOS MOLDES

Todo el que ha pensado y ha sentido intensamente, ha innovado en el lenguaje. El impulso creador del pensamiento se traduce inmediatamente en el lenguaje como impulso creador lingüístico. Las formas trilladas y petrificadas del lenguaje nunca son suficientes para las necesidades de expresión sentidas por una personalidad vigorosa.

L. Spitzer, Lingüística e historia literaria, Gredos, Madrid, 1974, p. 26.



LA POÉTICA ROMÁNTICA ES LIBERTAD

Esto no obstante, se repite y quizá se repetirá durante mucho tiempo: ¡Seguid las reglas! ¡Imitad a los modelos, que las reglas son las que los forman! Pero es menester distinguir entre dos clases de modelos; los que se han escrito siguiendo las reglas, o los modelos de los que se han sacado las reglas. ¿En cuál de las dos categorías debe el genio buscar su sitio? Aunque siempre sea enojoso estar en contacto con los pedantes, vale mil veces más enseñarles que recibir lecciones de ellos. […]

   Digámoslo en voz alta. Ha llegado el tiempo en que la libertad, como la luz, penetrando por todas partes, penetra también en las regiones del pensamiento. Es preciso inutilizar por inservibles las teorías, las poéticas y los sistemas. Hagamos caer la antigua capa de yeso que ensucia la fachada del arte. No debe haber ya ni reglas ni modelos; o mejor dicho, no deben seguirse más que las reglas generales de la naturaleza, que se ciernen sobre el arte, y las leyes especiales que cada composición necesita, según las condiciones propias de cada asunto. Las primeras son interiores y eternas, y deben seguirse siempre; las segundas son exteriores y variables, y sólo sirven una vez. Las primeras son las vigas de carga que sostienen la casa, y las segundas son los andamios que sirven para edificarla y que se hacen de nuevo para cada edificio; unas son el esqueleto y otras la vestidura del drama. Estas reglas, sin embargo, no están escritas en los tratados de poética. El genio, que adivina más que aprende, extrae para cada obra las primeras reglas del orden general de las cosas  […].  

Insistimos en que el poeta sólo debe seguir los consejos de la naturaleza, de la verdad y de la inspiración, que ésta es también una verdad y una naturaleza. […]

Es preciso beber en los manantiales primitivos; que la misma savia, esparcida por todo el suelo, que produce todos los árboles del bosque, los produce diferentes en figura, en hojas y en frutos; la misma naturaleza fecunda y nutre a los genios más distintos. El poeta es un árbol que puede ser batido por todos los vientos y abrevado por todos los rocíos que producen sus obras, que son sus frutos, como, el fabulista produce sus fábulas. ¿Por qué encadenarse a un maestro? ¿Por qué esclavizarse a un modelo?

Víctor Hugo, Cromwell, Espasa-Calpe, Madrid, 1967, “Prefacio”.



A PLINIO EL JOVEN LE HUBIERA GUSTADO NUESTRO TALLER

Una noche, a finales del siglo I, Cayo Plinio Cecilio Segundo […] abandonó la casa de un amigo romano presa de justificada cólera. Tan pronto como llegó a su estudio tomó asiento y, con el fin de ordenar sus ideas […], escribió al abogado Claudio Restituto sobre los acontecimientos de aquella noche. “Vuelvo indignado de una lectura en casa de un amigo mío, y paso a escribirte de inmediato, ya que no te lo puedo contar de viva voz. El texto leído era de una gran perfección en todos los sentidos, pero dos o tres espíritus sutiles (eso es lo que ellos se creían, junto con unos pocos más de los presentes) lo han escuchado como si fuese sordomudos. No han despegado los labios, ni han movido una mano, ni tampoco han estirado las piernas para cambiar de postura. ¿Qué sentido tiene tanta sobriedad en el comportamiento y tanta erudición o, más bien, pereza y engreimiento, tanta falta de tacto y de sentido común, hasta el punto de pasarse el día entero sin hacer otra cosa que causar pesadumbre y enemistarse con la persona a quien se ha ido a oír en calidad de amigo muy querido?”.

A nosotros nos resulta difícil, a la distancia de veinte siglos, entender la consternación de Plinio. En su época, las lecturas que realizaban los autores se habían convertido en una ceremonia social de moda y, como sucede con cualquier otra ceremonia, existía una etiqueta acerca del comportamiento tanto de los oyentes como de los autores. Se esperaba que el público proporcionara una respuesta crítica, que sirviera al autor para mejorar el texto, motivo por el que la inmovilidad de algunos oyentes tanto había irritado a Plinio; él mismo ensayaba a veces el primer borrador de un discurso ante un grupo de amigos y luego lo modificaba de acuerdo con su reacción.

A. Manguel, Una historia de la lectura, Alianza, Madrid, 2001, pp. 333-334.



ESTÉTICA ROMÁNTICA: DE LA IMITACIÓN A LA EXPRESIÓN.

Basta recordar que para el romanticismo el arte es producción de verdad, que para los románticos el modo de abrirnos paso al conocimiento del mundo consiste fundamentalmente en la actividad artística, para comprender inmediatamente el recorrido que lleva a la estética romántica a uno de sus resultados más importantes, a una transformación que marca una clara distinción respecto de las teorías precedentes: el definitivo abandono del principio de imitación. […] La tesis de que las artes en general puedan considerarse como una reproducción de la realidad, una imitación de la naturaleza, una mímesis de objetos o acciones, forma parte esencial de las convicciones más estables y extendidas de la estética occidental hasta finales del siglo XVIII, y ha constituido la piedra angular sobre la que se han construido la mayor parte de las teorías estéticas que se han sucedido en este larguísimo periodo. […]

A.W. Schlegel, por ejemplo, ataca frontalmente el principio de imitación en la parte introductoria de su Doctrina del arte, cuando sostiene que sólo se puede decir que el arte imita la naturaleza en el sentido de que tanto el arte como la naturaleza actúan productivamente. Arte y naturaleza están vinculados no porque el primero reproduzca a la segunda, sino porque ambos son fuerzas activas, generadoras. […]

La insistencia en el carácter autónomamente productivo de la imaginación, en su condición de creación y no reproducción de elementos dados, trae a un primer plano la capacidad productiva del artista, y condiciona que el arte sea concebido como una producción libre del sujeto. […] A este propósito, cabe considerar que la crisis de la idea de que el arte se vincule a la reproducción de un dato exterior se relaciona estrechamente con la aparición de un paradigma según el cual ya no se considera el arte como reflejo del exterior en la mente del autor, sino como proyección desde la subjetividad. El arte deja de ser imitación, ahora es expresión.

P. D’Angelo, La estética del romanticismo, ed. Visor, Madrid, 1999, pp. 117-157.



ICONOCLASIA

No es fácil exagerar la influencia que sobre el futuro del arte tiene siempre su pasado. Dentro del artista se produce siempre un choque o reacción química entre su sensibilidad original y el arte que se ha hecho ya. No se encuentra solo ante el mundo, sino que, en sus relaciones con éste, interviene siempre como un truchimán la tradición artística. ¿Cuál será el modo de esa reacción entre el sentido original y las formas bellas del pasado? Puede ser positivo o negativo. El artista se sentirá afín con el pretérito y se percibirá a sí mismo como naciendo de él, heredándolo y perfeccionándolo ―o bien, en una u otra medida, hallará en sí una espontánea, indefinible repugnancia a los artistas tradicionales, vigentes, gobernantes―. […]

Y es el caso que no puede entenderse la trayectoria del arte, desde el romanticismo hasta el día, si no se toma en cuenta como factor del placer estético ese temple negativo, esa agresividad y burla del arte antiguo. Baudelaire se complace en la Venus negra precisamente porque la clásica es blanca. Desde entonces, los estilos que se han ido sucediendo aumentaron la dosis de ingredientes negativos y blasfematorios en que se hallaba voluptuosamente la tradición, hasta el punto que hoy casi está hecho el perfil del arte nuevo con puras negaciones del arte viejo. Y se comprende que sea así. Cuando un arte lleva muchos siglos de evolución continuada, sin graves hiatos ni catástrofes históricas que la interrumpan, lo producido se va hacinando y la densa tradición gravita progresivamente sobre la inspiración del día. O dicho de otro modo: entre el artista que nace y el mundo se interpone cada vez mayor volumen de estilos tradicionales interceptando la comunicación directa y original entre aquéllos. De suerte que una de dos: o la tradición acaba de desalojar toda potencia original ―fue el caso de Egipto, de Bizancio, en general, de Oriente―, o la gravitación del pasado sobre el presente tiene que cambiar de signo y sobrevivir una larga época en que el arte nuevo se va curando poco a poco del viejo que le ahoga.

J. Ortega y Gasset, La deshumanización del arte, Espasa, Madrid,

1999, pp. 82-84.



En defensa de la pulcra puntuación.

En que la puntuación es importante todos están de acuerdo, pero ¡qué pocos comprenden el alcance de su importancia! El escritor que desatiende la puntuación o puntúa mal tiene probabilidad de ser mal entendido; esto, según la idea popular, es la suma de los males que se originan en el descuido o en la ignorancia. No parece que se sepa que, aun donde el sentido está perfectamente claro, una frase puede quedar desprovista de la mitad de su fuerza, de su espíritu, de su sentido, por una puntuación inadecuada. Por la falta de una simple coma sucede a menudo que un axioma parezca una paradoja, o que un sarcasmo se convierta en un sermón.

E.A. Poe, Escritos sobre poesía y poética, Hiperión, Madrid, 2009, p. 223.

SEGUNDA TAREA: ROMANTICISMOS.

La segunda tarea del TEC es la de escribir un relato de no más de 6 páginas intentando contar una historia al lector con una temática, estilo, tono, léxico e imágenes radicalmente subjetivos, exclusivos de vuestra personalidad y sensibilidad.

El objetivo de este encargo es doble: primero, obligaros a ejercer  de un modo radical vuestra libertad creadora, y segundo, que tanteéis sus límites: el lector debe comprender lo que el escritor quiere transmitir.

 La fecha límite de entrega es el jueves 17 de marzo. Los relatos serán devueltos con comentarios y leídos públicamente en la sesión del 21 de marzo.

DE MANIERISMOS A ROMANTICISMOS

I. DISPOSICIONES PREVIAS

Ponte de pie en el único centro, y contempla la secreta oscuridad. Nutre tu corazón, tu voluntad, con las grandes obras del pasado.

Sigue el fluir de las estaciones y suspira por la prisa del tiempo. Celebra las cosas del mundo, y penetra en su variedad, en su profusión.

Laméntate de la caída de las hojas en el profundo otoño. Alégrate del renacer de las ramas tiernas en la fragante primavera.

Y temblará solamente tu corazón como si tuvieras escarcha en el pecho. Y tu anhelo se perderá en la lejanía como si horadara las nubes.

Alaba la herencia esplendorosa: el legado de virtud de tus predecesores. Evoca el suave y cierto aroma del pasado.

Piérdete en la literatura, en su bosque y su tesoro. Admira las frases más bellas y su engranaje perfecto.

Y una vez conmovido, turbado, aparta los libros, y empuña tu instrumento: la pluma, el pincel. Conviértete entonces, a ti mismo, y por fin, en palabras.

    Lu Ji, Wen fu: Prosopoema del arte de la escritura, Cátedra,
Madrid, 2010, p. 55.



:-o NVO 1/2= NVO LNWAJ ¿NTNDS?

  

Hace unos días una escritora del Taller me preguntaba acerca de la posibilidad de incorporar el lenguaje de los SMS a su relato. Le contesté que el límite era la legibilidad y la comprensión. Para los que no estamos habituados a estos nuevos medios de comunicación, la reproducción de esta nueva realidad lingüística supone un reto que merece praxis o reflexión. Como soy de vida contemplativa me olvido de la praxis y leo.

El fenómeno que registra Ansón ―esos cien millones de SMS que diariamente se envían los españoles a través del teléfono móvil― es merecedor, ciertamente, de toda la atención, y viene a reforzar la impresión de que contra todo pronóstico, las nuevas tecnologías han dado lugar a una nueva era alfabética, como bien observaba Umberto Eco. Ya no se trata del resurgir de una inédita y vastísima literatura epistolar, sino más bien de la emergencia de lo que cabe describir como una especie de “habla escrita”, es decir, de una escritura sometida a la inmediatez, a la urgencia, a la improvisación, a la economía, a las irregularidades del habla coloquial: un nuevo registro idiomático que, por virtud precisamente de su extensión y de su novedad, se sustrae más que ningún otro ―al menos de momento― a toda voluntad de ordenamiento.

Ignacio Echevarría, “Otra escritura” (fragmento) en El Cultural (11-17 de febrero 2011)



LA LITERATURA ES CRIÓNICA

Lo que importa es que con el mundo se hagan países y lenguas; con el caos, sentido; con las praderas, campos de batalla; con nuestros actos, leyendas y esa forma sofisticada de la leyenda que es la historia; con los nombres comunes, nombre propio. Que las cosas del verano, el amor, la fe y el ardor se hielen para terminar en el invierno impecable de los libros. Y que sin embargo en este hielo un poco de vida permanezca congelada, fresca, garante de nuestra existencia y nuestra libertad. Ese poco de verdad mortal que arde en el corazón frío del escrito, la belleza parca del uno y el esplendor impasible del otro, esto es lo que me esforcé por decir aquí.

Pierre Michon, Mitologías de invierno, ed. Alfabia, Barcelona, 2009, p. 23.



MANIERISMOS: ¿DE QUIÉN SOIS HIJOS?

“El corazón de los jóvenes —dice Malraux— es un cementerio en el que están inscritos los nombres de mil artistas muertos y cuyos actuales moradores son unos cuantos fantasmas poderosos, a menudo antagonistas”. “El poeta —añade— está obsesionado con una voz con cuyas palabras ha de armonizar”. Como sus principales preocupaciones eran visuales y narrativas, Malraux acuñaría esta fórmula: “Del pastiche al estilo”, que no es adecuada para la influencia poética, en la que el movimiento hacia la realización de uno mismo está más cerca del espíritu más drástico de la máxima de Kierkegaard: “Quien desea trabajar hace nacer a su padre”. Recordemos cómo, durante tantos siglos, desde los hijos de Homero a los hijos de Ben Jonson, la influencia poética se ha descrito como una relación filial […]

Harold Bloom, La ansiedad de la influencia. Una teoría de la poesía, ed. Trotta, Madrid, 1997, p. 74.



LECCIONES DE ANTONIO MUÑOZ MOLINA

Para cuando os comente que tal o cual palabra no es exacta recuperad esta lección de Antonio Muñoz Molina:
        
                  He aprendido algo que le oí decir a Salman Rushdie en Granada, en 1995: mientras escribe una novela un escritor de prosa debe leer mucha poesía, para aprender de su disciplina verbal y no dejarse llevar por la autoindulgencia palabrera. En la poesía se aprende precisión.

Para cuando os pida hacer algo para lo que no os creéis capaces...

                 He aprendido que uno debe desconfiar de sus facultades, reales o presuntas, y sacar todo el provecho que pueda de sus limitaciones.

                                                                                  Antonio Muñoz Molina, "20 años, 20 lecciones", Babelia, 20 de enero de 2011.