LA EMOCIÓN ROMPE LOS MOLDES

Todo el que ha pensado y ha sentido intensamente, ha innovado en el lenguaje. El impulso creador del pensamiento se traduce inmediatamente en el lenguaje como impulso creador lingüístico. Las formas trilladas y petrificadas del lenguaje nunca son suficientes para las necesidades de expresión sentidas por una personalidad vigorosa.

L. Spitzer, Lingüística e historia literaria, Gredos, Madrid, 1974, p. 26.



LA POÉTICA ROMÁNTICA ES LIBERTAD

Esto no obstante, se repite y quizá se repetirá durante mucho tiempo: ¡Seguid las reglas! ¡Imitad a los modelos, que las reglas son las que los forman! Pero es menester distinguir entre dos clases de modelos; los que se han escrito siguiendo las reglas, o los modelos de los que se han sacado las reglas. ¿En cuál de las dos categorías debe el genio buscar su sitio? Aunque siempre sea enojoso estar en contacto con los pedantes, vale mil veces más enseñarles que recibir lecciones de ellos. […]

   Digámoslo en voz alta. Ha llegado el tiempo en que la libertad, como la luz, penetrando por todas partes, penetra también en las regiones del pensamiento. Es preciso inutilizar por inservibles las teorías, las poéticas y los sistemas. Hagamos caer la antigua capa de yeso que ensucia la fachada del arte. No debe haber ya ni reglas ni modelos; o mejor dicho, no deben seguirse más que las reglas generales de la naturaleza, que se ciernen sobre el arte, y las leyes especiales que cada composición necesita, según las condiciones propias de cada asunto. Las primeras son interiores y eternas, y deben seguirse siempre; las segundas son exteriores y variables, y sólo sirven una vez. Las primeras son las vigas de carga que sostienen la casa, y las segundas son los andamios que sirven para edificarla y que se hacen de nuevo para cada edificio; unas son el esqueleto y otras la vestidura del drama. Estas reglas, sin embargo, no están escritas en los tratados de poética. El genio, que adivina más que aprende, extrae para cada obra las primeras reglas del orden general de las cosas  […].  

Insistimos en que el poeta sólo debe seguir los consejos de la naturaleza, de la verdad y de la inspiración, que ésta es también una verdad y una naturaleza. […]

Es preciso beber en los manantiales primitivos; que la misma savia, esparcida por todo el suelo, que produce todos los árboles del bosque, los produce diferentes en figura, en hojas y en frutos; la misma naturaleza fecunda y nutre a los genios más distintos. El poeta es un árbol que puede ser batido por todos los vientos y abrevado por todos los rocíos que producen sus obras, que son sus frutos, como, el fabulista produce sus fábulas. ¿Por qué encadenarse a un maestro? ¿Por qué esclavizarse a un modelo?

Víctor Hugo, Cromwell, Espasa-Calpe, Madrid, 1967, “Prefacio”.



A PLINIO EL JOVEN LE HUBIERA GUSTADO NUESTRO TALLER

Una noche, a finales del siglo I, Cayo Plinio Cecilio Segundo […] abandonó la casa de un amigo romano presa de justificada cólera. Tan pronto como llegó a su estudio tomó asiento y, con el fin de ordenar sus ideas […], escribió al abogado Claudio Restituto sobre los acontecimientos de aquella noche. “Vuelvo indignado de una lectura en casa de un amigo mío, y paso a escribirte de inmediato, ya que no te lo puedo contar de viva voz. El texto leído era de una gran perfección en todos los sentidos, pero dos o tres espíritus sutiles (eso es lo que ellos se creían, junto con unos pocos más de los presentes) lo han escuchado como si fuese sordomudos. No han despegado los labios, ni han movido una mano, ni tampoco han estirado las piernas para cambiar de postura. ¿Qué sentido tiene tanta sobriedad en el comportamiento y tanta erudición o, más bien, pereza y engreimiento, tanta falta de tacto y de sentido común, hasta el punto de pasarse el día entero sin hacer otra cosa que causar pesadumbre y enemistarse con la persona a quien se ha ido a oír en calidad de amigo muy querido?”.

A nosotros nos resulta difícil, a la distancia de veinte siglos, entender la consternación de Plinio. En su época, las lecturas que realizaban los autores se habían convertido en una ceremonia social de moda y, como sucede con cualquier otra ceremonia, existía una etiqueta acerca del comportamiento tanto de los oyentes como de los autores. Se esperaba que el público proporcionara una respuesta crítica, que sirviera al autor para mejorar el texto, motivo por el que la inmovilidad de algunos oyentes tanto había irritado a Plinio; él mismo ensayaba a veces el primer borrador de un discurso ante un grupo de amigos y luego lo modificaba de acuerdo con su reacción.

A. Manguel, Una historia de la lectura, Alianza, Madrid, 2001, pp. 333-334.



ESTÉTICA ROMÁNTICA: DE LA IMITACIÓN A LA EXPRESIÓN.

Basta recordar que para el romanticismo el arte es producción de verdad, que para los románticos el modo de abrirnos paso al conocimiento del mundo consiste fundamentalmente en la actividad artística, para comprender inmediatamente el recorrido que lleva a la estética romántica a uno de sus resultados más importantes, a una transformación que marca una clara distinción respecto de las teorías precedentes: el definitivo abandono del principio de imitación. […] La tesis de que las artes en general puedan considerarse como una reproducción de la realidad, una imitación de la naturaleza, una mímesis de objetos o acciones, forma parte esencial de las convicciones más estables y extendidas de la estética occidental hasta finales del siglo XVIII, y ha constituido la piedra angular sobre la que se han construido la mayor parte de las teorías estéticas que se han sucedido en este larguísimo periodo. […]

A.W. Schlegel, por ejemplo, ataca frontalmente el principio de imitación en la parte introductoria de su Doctrina del arte, cuando sostiene que sólo se puede decir que el arte imita la naturaleza en el sentido de que tanto el arte como la naturaleza actúan productivamente. Arte y naturaleza están vinculados no porque el primero reproduzca a la segunda, sino porque ambos son fuerzas activas, generadoras. […]

La insistencia en el carácter autónomamente productivo de la imaginación, en su condición de creación y no reproducción de elementos dados, trae a un primer plano la capacidad productiva del artista, y condiciona que el arte sea concebido como una producción libre del sujeto. […] A este propósito, cabe considerar que la crisis de la idea de que el arte se vincule a la reproducción de un dato exterior se relaciona estrechamente con la aparición de un paradigma según el cual ya no se considera el arte como reflejo del exterior en la mente del autor, sino como proyección desde la subjetividad. El arte deja de ser imitación, ahora es expresión.

P. D’Angelo, La estética del romanticismo, ed. Visor, Madrid, 1999, pp. 117-157.