TODO LO QUE PODRÍA SER Y NO ES PORQUE...

1. No se me ocurre nada. ¡Mentira! Claro que se nos ocurren cosas, no paramos de pensar, ¡estamos vivos!

[…]para el creador no existe pobreza, ni lugar pobre o indiferente. Y si usted estuviera encerrado en una prisión, y sus muros no dejaran llegar a sus sentidos ningún rumor venido de fuera, ¿no seguiría teniendo su infancia, esa riqueza deliciosa y regia, ese lugar mágico de los recuerdos? Dirija hacia allí su atención. Intente desenterrar las sensaciones sumergidas de ese pasado lejano; su personalidad se fortalecerá, su soledad se hará más grande hasta convertirse en una estancia en penumbra donde el estrépito de los otros pasará de largo, a lo lejos.

R.M.Rilke, Cartas a un joven poeta, Barcelona, Obelisco, 2002.

Por tanto, si tuviera que decir a un principiante: “Escribe conforme a la experiencia y sólo a la experiencia”, éste me parecería un consejo tortuoso si no me cuidara de añadir a continuación: “¡Trata de ser una de esas personas a las que nada se les escapa!”.

Henry James, “El arte de la ficción”, en La imaginación literaria, Barcelona, Alba, 2002.

2. No se me ocurre nada que merezca la pena ser contado. El problema no es que no se nos ocurran ideas, sino que creemos no distinguir las ideas que merecen la pena. ¡Probémoslas todas! La primera idea es sólo una primera idea, no compromete.

   […]lo primero que hay que hacer con el folio en blanco es mancharlo con la    primera palabra, aunque esa palabra sea una tontería y luego haya que desecharla.

José Saramago para Cremades, R. y  Esteban, A., Cuando llegan las musas, Madrid, Espasa, 2002.

La mayoría de los escritores, sobre todo los poetas prefieren dar a entender que componen en una especie de espléndido frenesí, de intuición extática; se quedarían literalmente helados de terror ante la idea de hacer que el público echase un vistazo detrás del telón y viera los laboriosos e inciertos alumbramientos del pensamiento, los verdaderos designios comprendidos solamente en el último minuto, los innumerables relámpagos de ideas que no alcanzaron la madurez de la plena luz, las imaginaciones plenamente maduras y rechazadas, [...].

Edgar A. Poe, Filosofía de la composición, Buenos Aires, Emecé, 1944.

3. No se me ocurre nada original. Porque nos paraliza que no haya nuevo por descubrir ni en el universo físico ni en el literario. No hace falta que exista la novedad, somos creativos, creamos novedad: ¡revisemos nuestra experiencia y ‘desfamiliaricemos’ y ‘malinterpretemos’!

"Desfamiliarización" es la traducción que suele darse a la palabra rusa ostranenie (literalmente, 'convertir en extraño'), otro de esos inestimables términos críticos acuñados por los formalistas rusos. En un famoso ensayo publicado por primera vez en 1917, Victor Shklovsky afirmaba que el propósito esencial del arte es vencer los mortíferos efectos de la costumbre, representando cosas a las que estamos habituados de un modo insólito:

La costumbre devora las obras, la ropa, los muebles, la propia esposa y el miedo a la guerra. ... Y el arte existe para que podamos recobrar la sensación de vida; existe para hacerle a uno sentir cosas, para hacer lo pétreo pétreo. El propósito del arte es recrear la sensaciones de las cosas tal y como las percibimos y no tal como la sabemos.

¿Qué queremos decir cuando afirmamos ¾y es un elogio muy común¾ que un libro es "original"? No queremos decir con ello, en general, que el escritor ha inventado algo sin precedentes, sino que nos ha hecho "percibir" algo que, en un sentido conceptual, ya "sabemos", y lo ha hecho desviándose de los modos convencionales, habituales, de representar la realidad. "Desfamiliarización", en una palabra, es otra manera de decir "originalidad".

Lodge, David, El arte de la ficción, Barcelona, Península, 1999.

Pero el gran poeta dice: “”nunca he inventado”.

Sin embargo, frente al imperativo del progreso en la ciencia y en la tecnología, la relación de la obra nueva con el pasado substancial y formal, con las pinturas, las estatuas, las sinfonías, los edificios, los poemas o las novelas de la tradición es profundamente ambigua. La riqueza del canon, de lo ejemplar, es simultáneamente generadora e inhibidora, seminal y restrictiva. Proporciona alfabetos, apuntes para el reconocimiento, la inmediatez de la evocación y de la comparación tan penetrantes que apoyan el acto formador ejerciendo al mismo tiempo una enorme presión sobre él. En el Ulises de Joyce, en Omeros de Derek Walcott, en Doctor Faustus de Thomas Mann son estos apoyos y presiones los que se convierten en su tema explícito. La variación temática, como hemos visto, es fundamental para la organización y la recepción estéticas. Una buena parte de la literatura, de las artes y de la música está hecha de citas metamórficas y de reiteraciones más o menos vivificantes (cuánto hay de Dickens en una obra tan radicalmente nueva como El proceso de Kafka). La etimología es elocuente: “repetir” es “pedir otra vez”, suplicar dos, tres, cien veces, como Dante a Virgilio, como Virgilio a Homero y Homero a...

George Steiner, Gramáticas de la creación, Siruela, Madrid, .

Pero la diferencia entre el presente y el pasado consiste en que el presente consciente es una comprensión del pasado de una manera y en un grado que la propia conciencia que el pasado tiene de sí mismo no puede ofrecer.

T.S. Eliot, La tradición y el talento individual.

La Influencia Poética, cuando afecta a dos poetas fuertes, auténticos, tiene lugar siempre por una malinterpretación del poeta anterior, un acto de corrección creativa que es, real y necesariamente, un malentendido. La historia de la influencia poética fructífera, es decir, la principal tradición de la poesía occidental desde el Renacimiento, es una historia de ansiedad y una caricatura de salvarse a uno mismo, de distorsión, de revisionismo perverso y deliberado sin el que la poesía moderna como tal no existiría.

Harold Bloom, La ansiedad de la influencia. Una teoría de la poesía, Trotta, Madrid, 2009.