TEXTOS DE LA SESIÓN "LOS MITOS SIEMPRE ENCARNADOS"

Le llamaron Brisa, sin ninguna razón en especial. quizá sus padres tan solo querían ser originales, pero se tomaron tan a pecho su nombre que creció siempre liviana, casi transparente, hasta desaparecer cierto día abandonándoles en la duda de si existió alguna vez.

Mar González

Penélope sigue esperando

Penélope espera en la cola del supermercado. Después de veinte años esperando, empieza a creer que ha aprendido a esperar: a esperar a que Telémaco vuelva del colegio; a esperar ese momento libre del día, que nunca llega, para pensar en ella; a esperar a que Odiseo vuelva de su viaje de negocios, a la ciudad de Troya, y le regale ese fin de semana romántico lejos de las costas de Ítaca.  Y sabe esperar porque ha aprendido que una mujer se casa con un hombre y con sus proyectos, y que un hombre se casa con una mujer, y con sus horarios, y con sus normas domésticas, y con sus reproches. Penélope sigue esperando porque solo espera que Telémaco, y tal vez también Odiseo, algún día le lleguen a admirar.

Íñigo Rubio Zavala

LO DE ESCRIBIR ES PURO TEATRO.

Lo extraño es que al encontrarnos en el escenario parece que perdemos estas dotes naturales y nos ponemos a actuar a base de deformaciones ficticias. Lo que nos impulsa a obrar en esa forma es el hecho de vernos en la obligación de crear algo a la vista de un público. En el concepto de representación está implícito cierto deber convencional de lo que yo llamaría falta de verosimilitud, porque sentimos que se nos imponen las acciones y los discursos prescritos por un autor, el escenario diseñado por un artista y la producción organizada por un director. Todos estos factores parecen trazarle al actor una ruta de exhibicionismo y de desempeño poco auténtico de un papel. […]

Lo que aquí le pedimos al actor es que en el escenario viva de acuerdo con las leyes naturales, que sea normal. Pero ésta es una meta difícil de lograr porque todo el ambiente que rodea al artista en el escenario lo invita a deformar la realidad.

La base de lo que hemos llamado nuestro “sistema” es precisamente ir en contra de esa deformación artificial, y orientar el esfuerzo de nuestras energías íntimas hacia la senda de las leyes naturales del estado creativo de un ser humano.

C. Stanislavsky, Creación de un personaje, Diana, México, 1992, pp. 321 y 322.

ALEGATO A FAVOR DE LA CIENCIA FICCIÓN

Hoy —en el mismo día en que escribo esto— he recibido una llamada telefónica del New York Times. Publican un artículo que les envié por correo hace tres días. Tema: la colonización de la Luna.

¡Y me dan las gracias por ello!

¡Por la Luna!... ¡Cómo han cambiado los tiempos!

Hace treinta años, cuando empecé a escribir ciencia ficción (yo era muy joven por aquel entonces), la colonización de la Luna era estrictamente un tema para las revistas pulp con llamativas portadas. Era literatura de no-me-digas-que-me-crea-todas-esas-tontería. Sobre todo ¡era literatura escapista!

A veces pienso en eso con una especie de incredulidad. La ciencia ficción era literatura escapista. Nosotros éramos escapistas. Nos alejábamos de problemas prácticos tales como el béisbol infantil, los deberes en casa y las peleas son los compañeros, para entrar en el increíble mundo de la explosión demográfica, de las naves cohete, de la exploración lunar, de las bombas atómicas, de las radicaciones tóxicas y de la atmósfera polucionada.

¿No era algo grande? ¿No era admirable la forma en que nosotros, los jóvenes escapistas, recibíamos nuestra justa recompensa? Nos preocupábamos de todos los problemas grandes e insolubles de hoy en día unos veinte años antes de que lo hiciera los demás. ¿Cómo podía considerarse eso escapismo?

Isaac Asimov, Prólogo a Visiones peligrosas I, de Harlan Ellison, Martínez Roca, Barcelona, 1983, p. 15.

HOY MI PADRE ME HA REGALADO UN LIBRO.

"Julia, échale un vistazo", y leo la portada: Éxito. Un libro sobre el rechazo editorial. Me pregunto si mi padre me quiere al tiempo que tanteo el libro ―edición de bolsillo, papel basto, fondo blanco, editorial Trama, mmmm, Trama― hasta llegar a la contraportada: Inspirado en una sentencia de Winston Churchill ("El éxito es ir de fracaso en fracaso sin perder el entusiasmo") […].

Ahora me toca meter la carne en el horno y hacer la salsa teriyaki, la única salsa que a mi padre no le gusta. Entre pucheros, humos y vapores, leeré el libro; y decidiré si servir la agridulce teriyaki en la salsera o empapando la carne.

TEXTOS DE LA SESIÓN "TODO LO QUE PODRÍA SER".

Mis ojos parpadean por un instante. Tengo que hacer un esfuerzo para analizar la situación. ¿Dónde estoy? Mi mirada se centra en un gran pastel de chocolate que está colocado encima de una mesa maciza de madera. Pero no es el pastel lo que me llama la atención, son el sinfín de velas que desprenden mucho calor. Alrededor de la mesa está un grupo numerosos de personas. Todos gritan a la vez "¡que sople las velas, que sople las velas!". Caigo en la cuenta de que debe de ser el cumpleaños de alguien, de modo que yo también me uno al coro de voces para no llamar la atención.

Jürg Kaufmann

¿Por qué me mira así la gente? ¿Por qué una vela? ¿Que sople? Qué sensación tan agradable, el aire se abre paso por el pecho. ¿Más fuerte? El soplo se encauza entre los labios, los acaricia, la llama baila al son de mis pulmones. ¿Por qué apagar la vida? Dejadme que la sienta un poco más, ¿por qué esas caras? Dejadme la esperanza.

Patxi Burillo Noain

Se levantan, se preparan el desayuno, se visten, se perfuman, se bañan, se maquillan y vuelve a ser lo que no son, ya no son Sara y Miguel, son Romeo y Julieta en un mercedes hacia el teatro Alcázar.

Iris Viguera Pérez

Época del carnaval veneciano, las socorridas máscaras acuden a disfrazar lo esencial del ser.

Víctor Rivero Mendoza.

Justo en el momento en que pasaba de página y empezaba a leer "Cuando despertó", sonó el timbre. Un impertinente vagabundo me preguntó (¡fíjate qué casualidad!) si conocía aquel relato que él mismo interrumpió. —Ah, es una delicia —no le mentí— ya estoy leyéndolo.

Stéfano Straulio



Lo reconozco, no tuve el coraje para reconocer que en realidad no lo había leído: ella me gustaba demasiado. Para ser sincero, la verdad es que el cuento del dinosaurio me estaba dando auténticos dolores de cabeza. Cuando le preguntaba a alguien si lo había leído, invariablemente, esa persona citaba el inicio del cuento: «Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí», pero nunca pasaba de ahí. Yo permanecía en silencio, expectante, con la esperanza de que terminaran de contarlo, pero entonces solían añadir: «es genial, ¿no cree?». Y yo contestaba que sí, que sí, que era espléndido. Soy demasiado vanidoso para reconocer mi ignorancia.

            —¡Qué casualidad! —le dije entonces a la culta dama—. Yo también me lo estoy leyendo y, desde luego, me está fascinando.

Iñigo Rubio Zavala

Estos microrrelatos son fruto de unos ejercicios de extrañamiento de lo cotidiano y de los tópicos literarios, realizados durante la sesión del Taller de Escritura Creativa del 6 de octubre del 2011.



TODO LO QUE PODRÍA SER Y NO ES PORQUE...

1. No se me ocurre nada. ¡Mentira! Claro que se nos ocurren cosas, no paramos de pensar, ¡estamos vivos!

[…]para el creador no existe pobreza, ni lugar pobre o indiferente. Y si usted estuviera encerrado en una prisión, y sus muros no dejaran llegar a sus sentidos ningún rumor venido de fuera, ¿no seguiría teniendo su infancia, esa riqueza deliciosa y regia, ese lugar mágico de los recuerdos? Dirija hacia allí su atención. Intente desenterrar las sensaciones sumergidas de ese pasado lejano; su personalidad se fortalecerá, su soledad se hará más grande hasta convertirse en una estancia en penumbra donde el estrépito de los otros pasará de largo, a lo lejos.

R.M.Rilke, Cartas a un joven poeta, Barcelona, Obelisco, 2002.

Por tanto, si tuviera que decir a un principiante: “Escribe conforme a la experiencia y sólo a la experiencia”, éste me parecería un consejo tortuoso si no me cuidara de añadir a continuación: “¡Trata de ser una de esas personas a las que nada se les escapa!”.

Henry James, “El arte de la ficción”, en La imaginación literaria, Barcelona, Alba, 2002.

2. No se me ocurre nada que merezca la pena ser contado. El problema no es que no se nos ocurran ideas, sino que creemos no distinguir las ideas que merecen la pena. ¡Probémoslas todas! La primera idea es sólo una primera idea, no compromete.

   […]lo primero que hay que hacer con el folio en blanco es mancharlo con la    primera palabra, aunque esa palabra sea una tontería y luego haya que desecharla.

José Saramago para Cremades, R. y  Esteban, A., Cuando llegan las musas, Madrid, Espasa, 2002.

La mayoría de los escritores, sobre todo los poetas prefieren dar a entender que componen en una especie de espléndido frenesí, de intuición extática; se quedarían literalmente helados de terror ante la idea de hacer que el público echase un vistazo detrás del telón y viera los laboriosos e inciertos alumbramientos del pensamiento, los verdaderos designios comprendidos solamente en el último minuto, los innumerables relámpagos de ideas que no alcanzaron la madurez de la plena luz, las imaginaciones plenamente maduras y rechazadas, [...].

Edgar A. Poe, Filosofía de la composición, Buenos Aires, Emecé, 1944.

3. No se me ocurre nada original. Porque nos paraliza que no haya nuevo por descubrir ni en el universo físico ni en el literario. No hace falta que exista la novedad, somos creativos, creamos novedad: ¡revisemos nuestra experiencia y ‘desfamiliaricemos’ y ‘malinterpretemos’!

"Desfamiliarización" es la traducción que suele darse a la palabra rusa ostranenie (literalmente, 'convertir en extraño'), otro de esos inestimables términos críticos acuñados por los formalistas rusos. En un famoso ensayo publicado por primera vez en 1917, Victor Shklovsky afirmaba que el propósito esencial del arte es vencer los mortíferos efectos de la costumbre, representando cosas a las que estamos habituados de un modo insólito:

La costumbre devora las obras, la ropa, los muebles, la propia esposa y el miedo a la guerra. ... Y el arte existe para que podamos recobrar la sensación de vida; existe para hacerle a uno sentir cosas, para hacer lo pétreo pétreo. El propósito del arte es recrear la sensaciones de las cosas tal y como las percibimos y no tal como la sabemos.

¿Qué queremos decir cuando afirmamos ¾y es un elogio muy común¾ que un libro es "original"? No queremos decir con ello, en general, que el escritor ha inventado algo sin precedentes, sino que nos ha hecho "percibir" algo que, en un sentido conceptual, ya "sabemos", y lo ha hecho desviándose de los modos convencionales, habituales, de representar la realidad. "Desfamiliarización", en una palabra, es otra manera de decir "originalidad".

Lodge, David, El arte de la ficción, Barcelona, Península, 1999.

Pero el gran poeta dice: “”nunca he inventado”.

Sin embargo, frente al imperativo del progreso en la ciencia y en la tecnología, la relación de la obra nueva con el pasado substancial y formal, con las pinturas, las estatuas, las sinfonías, los edificios, los poemas o las novelas de la tradición es profundamente ambigua. La riqueza del canon, de lo ejemplar, es simultáneamente generadora e inhibidora, seminal y restrictiva. Proporciona alfabetos, apuntes para el reconocimiento, la inmediatez de la evocación y de la comparación tan penetrantes que apoyan el acto formador ejerciendo al mismo tiempo una enorme presión sobre él. En el Ulises de Joyce, en Omeros de Derek Walcott, en Doctor Faustus de Thomas Mann son estos apoyos y presiones los que se convierten en su tema explícito. La variación temática, como hemos visto, es fundamental para la organización y la recepción estéticas. Una buena parte de la literatura, de las artes y de la música está hecha de citas metamórficas y de reiteraciones más o menos vivificantes (cuánto hay de Dickens en una obra tan radicalmente nueva como El proceso de Kafka). La etimología es elocuente: “repetir” es “pedir otra vez”, suplicar dos, tres, cien veces, como Dante a Virgilio, como Virgilio a Homero y Homero a...

George Steiner, Gramáticas de la creación, Siruela, Madrid, .

Pero la diferencia entre el presente y el pasado consiste en que el presente consciente es una comprensión del pasado de una manera y en un grado que la propia conciencia que el pasado tiene de sí mismo no puede ofrecer.

T.S. Eliot, La tradición y el talento individual.

La Influencia Poética, cuando afecta a dos poetas fuertes, auténticos, tiene lugar siempre por una malinterpretación del poeta anterior, un acto de corrección creativa que es, real y necesariamente, un malentendido. La historia de la influencia poética fructífera, es decir, la principal tradición de la poesía occidental desde el Renacimiento, es una historia de ansiedad y una caricatura de salvarse a uno mismo, de distorsión, de revisionismo perverso y deliberado sin el que la poesía moderna como tal no existiría.

Harold Bloom, La ansiedad de la influencia. Una teoría de la poesía, Trotta, Madrid, 2009.

DEMOCRACIA "VS" ARISTOCRACIA (I)

El pasado jueves 29 de septiembre (1ª sesión del Taller 2011/2012), al final de mi exposición planteé la disyuntiva entre la literatura democrática y la literatura aristocrática. Una conversación al final de la sesión me persuadió de que había sido poco precisa al referirlas. Espero que Tocqueville ilumine lo que quise trasmitiros.



Imaginemos un pueblo aristocrático que cultive las letras. Las obras de la inteligencia, lo mismo que las cosas del gobierno, serán asunto propio de la clase soberana. La literatura, igual que la vida política, estará casi limitada por entero a esa clase, o a aquellas que más se le aproximen. Esto me basta para tener la clave de todo lo demás.

Cuando un pequeño número de hombres, siempre los mismos, se ocupan simultáneamente de las mismas cosas, se entienden fácilmente y acuerdan en común determinadas reglas principales para cada una de ellas. Si el objeto que atrae la atención de esos hombres es la literatura, pronto someterán las obras del espíritu a leyes precisas de las que no estará permitido apartarse.

Pero esto no es todo: los hombres de quienes hablo pasan toda su vida rodeados de comodidades y riqueza, por lo que adquieren aficiones refinadas y amor a los placeres exquisitos y delicados.

Y lo que más, contraen a menudo una cierta molicie de espíritu y de corazón en el largo y apacible disfrute de tantos bienes, que les induce a apartar de sus mismos placeres lo que en ellos pudiera haber de inesperado o vivo en exceso. Prefieren divertirse a emocionarse; quieren que se les interese, pero no que se les arrastre.

Imaginad ahora un gran número de trabajos literarios realizados por estos hombres o para ellos, y no os será difícil imaginar una literatura donde todo será regular y estará ordenado de antemano. La obra más insignificante será cuidada hasta en sus menores detalles; el arte y el trabajo se revelarán en todo; cada género tendrá reglas particulares de las que no podrá desviarse y que le aislarán de los otros.

El estilo vendrá a ser casi tan importante como la idea, la forma como el fondo; el tono será culto, moderado, circunspecto. El espíritu caminará con paso noble, rara vez con un aire vivo, y los escritores se dedicarán más a perfeccionar que a producir.

Sucederá a veces que los miembros de la clase literaria, viéndose únicamente entre ellos y no escribiendo más que para ellos, quedarán aislados del resto del mundo, lo que les hará caer en lo rebuscado y lo falso; se impondrán pequeñas reglas literarias para uso exclusivo que les apartarán insensiblemente del sentido común y de la naturaleza.

A fuerza de querer hablar de otro modo que el vulgo, vendrán a dar en una especie de jerga aristocrática, tan distante del bien hablar, como el habla del pueblo.

He ahí los peligros naturales de la literatura en las aristocracias.

Toda aristocracia que se aísla enteramente del pueblo llega a la impotencia.

Alexis de Tocqueville, La democracia en América, Alianza, Madrid, 2006, vol. 2, pp. 75-77.